只因为侯孝贤的《童年往事》《悲情城市》等的巨大成功，他的前期作品如《风柜来的人》才一直被忽视，然而就《风柜来的人》本身来说无疑是一部佳作，正如侯孝贤自己所说的“拍完风柜之后，我对电影重新认识，我感觉那是另一种语言。”他从而摆脱了商业电影的路数，成为艺术电影作者。《风柜来的人》的价值意义可见一斑。
侯孝贤总是试图用距离和沉默来讲述故事，他以一贯的深沉 含蓄而淡朴的风格展示了《风柜来的人》，他似乎站得远远的，没有夹杂着自己的任何情感。印象中是一个沉迷于单线叙述，而不爱在叙述结构模式上应用技巧的人，着这不免让人感到沉郁有余而活力不足，但是就是因为使用这种传统的乃至固执的叙述手法，反而使他的电影让人感觉到跟自己生活很近。
侯孝贤的电影语言是克制而隐忍的，电影里的情感表达方式也是如此，怨而不怒。《风柜来的人》中阿清就是这样的，他不善表达，口拙，对于爱情亦是如此，从影象中可以他喜欢小杏。但是他从没有说一句有关于情感的话，没有一个要挽留的动作，只是目送小杏离开时眼中的失落和感伤，让我们读懂了青春的惆怅。他的青春反叛亦是群鸥式的，他永远不会像《牯岭街少年杀人事件》中的小四最终将刀刺入小明的身体，亦不会如《十七岁的单车》和《阳光灿烂的日子》的砖头拍板，也许他让人产生的是类似贾樟柯《任逍遥》给人的感觉，当结尾用五种不同的声音表现青春的无奈时，青春就这样被残酷地证实了。
青春无疑是一个尴尬的年龄，天真无知不在是他们的权利，而他们又还没有学会成年人的难得糊涂和随波逐流。他们那么认真而执著于他们的倔强和努力。所以企望长大和拒绝长大的人都无可避免地长大了，包括奥斯卡，包括马小军包括阿清包括所有的有着“蔷薇色的梦”的人。我一直很喜欢卡尔维洛的《通往蜘蛛巢的小路》，喜欢一个企望长大的孩子在现实中不断碰壁后可以有一双像面包一样温暖的手牵着而不致于过于孤单，不至于迷路，而现实中的我们的青春呢？我们的表哥他又在哪里？
侯孝贤的电影里很多都有一个父亲的形象，《风柜来的人》中就更为明显了，阿清的记忆中的父亲高大而且像一个英雄，他一直存在阿清的记忆和想象中，在他少年的心灵里，有着至高无上的神圣感，虽然现实中的父亲只是一个坐在一张枯藤椅上，头上有一个洞的人，即使那个洞是被棒球打出来的，他一次有一次回忆他的父亲，和别人谈及他的父亲，他的父亲在他眼里是一个英雄，他回忆小时的父亲的高大模样，他不愿失去他，后来，阿清收到一封信——他的父亲死了。他回去奔丧的场面处理的很低调，道是后来吃饭的戏显得张力十足，他有一次回忆起他的父亲，他的父亲对他的宠爱和告别，他一下子完全失去他了。前后两种影象，阿清的情感截然不同，侯孝贤通过回忆，闪回和现实建构了一种强烈对比，从而表现出阿清的心理感受，他心理的无依靠和自伤感一下子发泄出来了，他失控了。
《风柜来的人》让人感觉是没有背景的，他不是《悲情城市》见证了历史的变迁，他的背景在影片中给人感觉很淡化，使之令人忽视，而不象〈阳光灿烂的日子〉〈美国往事〉给人一种实在的广大的历史背景在其中，唯一一个被强化的现实是他们是他们从一个乡村来到城市，这有点像〈十七岁的单车〉的小贵。他们从农村来的哦啊城市，企望更好的工作，更好的生活。他们从城市中索取，但是城市也必须在他们身上索取，他们也必须有所付出，这是一种互动，侯孝贤就记录了这种互动。从电影中我们可以看见这样一个情节，阿清三人去看电影，花了三百块，爬上了建筑工地11楼，只看到一扇没有完工的窗口，他们被欺骗了，电影在这里代表了一种城市符号，而在这里他们必须为这个城市符号付出金钱，而更大的付出是情感的丧失，当阿清目送小杏离开时就注定了他的无奈和丧失，一种刚萌芽的情感被连根拔起，这种付出的代价又怎么用金钱可以轻易衡量。如果王小帅在〈十七岁的单车〉中呼吁的是城市人给予小贵这样外来者以生存的空间，那侯孝贤又在期望着什么呢？
“我从风柜来就不会慢下脚步……”〈风柜来的人〉中传出了罗大佑 李宗盛的音乐，他们的音乐不也在于记录了从乡村到工业文明的那一段心灵史，记录了成长的心事和青春的惶恐。罗大佑 李宗盛是那一代的心路历程的见证者。